只因他是莫札特？

kenji1979

最近都在瞎忙很久沒有新的文章，讓我覺得很對不起加入這群組的朋友們，這次特別找了一個大家都聽過的作曲家，來聊一個特殊的現象。
       在開始我這篇文章前我要先做個聲明，針對這位大家都很熟悉的作曲家生平及一切我認為與本文無直接相關的都不將贅述；本文中的論述只是我個人的一些想法，無意針對任何人或事，文中所提及的一些專業知識我都當讀者已具備足夠能力理解，當然.....不懂的地方歡迎您提出來，我會在能力範圍內為您解答。另外要說明這篇文章可能會有點枯燥，沒興趣的朋友您可以無視，以下就進入本文摟~~~

誠如大家所知這位音樂界的傳奇人物囊括了許多封號，最後連Amadeus 這個字都變成天才的代名詞，近幾年來更出現所謂的Mozart Effect，讓我常常會去想難道聽其他作曲家的作品就沒有效嗎？為何獨獨是莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791)？不過上述的這些並不是我所想討論的重點。學習過和聲學的人都知道和聲學上一些重大禁忌，但某天當老師說出〝莫札特平行五度〞這個名詞時大家又對他給了例外，讓我對於他的作品終於有興趣，也做了一些簡單的研究分析。〝莫札特五度〞這個名詞只專用在增六五和弦(也有人說德國增六和弦)進入屬和弦時發生的平行五度現象，古典時期的作曲家中海頓(Joseph Haydn 1732~1809)與貝多芬(Ludwig Von Beethoven 1770-1827)事實上也有應用過這個和弦，因為這種和聲進行方式莫札特使用的較多，所以人們這樣稱呼這種現象。這最先可能是德國的理論家命名的，因為它的原名為德文Mozart Quinten 至於這名詞真正的由來，並沒有文獻資料能證實。但許多和聲學的書中必然都會提及這個特例現象；A.Schoenberg (1874- 1951)在他的《Harmonielehre》一書中特別為了這個問題發表了他的見解，為什麼全世界的人都不能違反J.P.Rameau(1683-1764)整理的規則就莫札特可以？只因他是莫札特？當然往後刻意避開傳統作曲手法與傳統聲響的作曲家們，並不在我的討論範圍中。

        解決上面這許多疑問最好的方法就是去研究他的作品，透過分析必然能發現他的使用方法；事實上當我分析他的一些作品後發現到，在他的作品中增六五和弦進入屬和弦的和聲進行確實很常見，在所有的各種增六和弦中，只有增六五這個和弦進入屬和弦時，才有可能會發生平行五度，這是因為增六五和弦的低音與其五度音，具有進入屬音與他的五度音傾向。這是一個很矛盾的現象，因為這個和聲在進行時本身就含有平行五度的傾向，而我們常用的處理方式就是先讓增六五和弦接主六四和弦才進入屬和弦，但是由於聲部或和聲進行上的需要而直接進入屬和弦，那就會出現平行五度的進行，但在莫札特的作品中卻很少出現直接連續的平行五度，有趣的是根據聲部的處理方法，可以發現莫札特事實上盡量避免直接的平行五度出現，他利用聲部的交換、配器的變換、插入休止符、使用分解和弦甚至不進入屬和弦五度音的方法來避免產生大家所謂的〝莫札特平行五度〞，從這點看來這名詞的確切性應該被懷疑，而這個和弦在使用上具有什麼意義？

接下來我先針對莫札特處理這個平行五度的方法做個簡單的整理。

1.    藉由聲部交錯避免平行五度：

這種方法只能用於不同樂器的重奏、合奏曲和合唱曲中，因為透過不同樂器或不同人聲的音色變化，能產生出非平行五度的聲部進行。這種手法在早期的複調聲樂曲中很常見，有些聲部進行看似平行五度但透過聲部交錯，實際上在聲部進行上並非平行五度。但在鋼琴曲中因為音色(這裡我指的是狹義音色，和我們在創作時將鋼琴分成低中高三個音區產生的音色或透過力度變化產生的廣義音色不同)問題無法用此方法表現出非平行五度的效果。下例是我簡化莫札特的Divertimento No. 4 for wind ensemble in B flat major, K. 186這作品當中一個小部份，從第2小節我們可以看到增六五和弦中的五度音降D進入到下一小節的A音(屬和弦的三度音)同時增六五和弦的三度音降B，則上行進行到C(屬和弦的五度音)雖然從簡化的譜上看似平行五度，但實際上因為聲部的交錯並沒有產生平行五度現象；在配器上降B到C音是由一支Clarinet吹奏，降D到A音則是由一支Clarinet跟一支Oboe吹奏，聽眾透過音色的變化可以感覺到其中的不同，而避免掉平行五度的感覺產生。

在Die Entführung aus dem Serail這部作品的開場樂也出現類似的作法，在上方聲部增六五和弦的五度音(降E音)下行減四度進入屬和弦的三音(B音)；三度音(C音)七度下跳進入屬和弦五度音(D音)。

2.    採用延遲手法避免緊接出現平行五度：

事實上這種延遲五度出現的方法，在關於平行五度的禁令中也屬於禁用範圍(因為留音而產生的延遲五度)，但這種處理方法在面對增六五和弦進入屬和弦時，成為避免直接出現平行五度的一種方法，早在莫札特之前的作曲家們就已經使用這方法。以下譜例為K314 Flute Concerto 我們可以看到莫札特在樂團伴奏的上方聲部插入一個八分休止符，他藉由這個休止符避免平行五度的直接出現，但前面提到這樣仍屬於平行五度的禁用範圍內。P.s為了省篇幅我省略長笛部分

3.    採用分解和弦的方式，避免平行五度直接出現：

由於器樂作品的寫作方式有很多，聲部的進行不會只有像聖詠式的四部合唱方式(尤其是和聲學的四部和聲練習，個人覺得就是要你犯規，除非你走那一千零一條路…)因此有更多能避免平行五度的方法，其中一種就是大家常常能在他的作品中(特別是鋼琴作品裡)看到的分解和弦；這種方法是藉由分解和弦將平行五度偷偷藏在裡面。下例為c小調奏鳴曲慢板樂章部份，第一小節第二拍左手為分解的增六五和弦，進行到下一小節分解式的屬和弦，從中我們可以看到非直接出現的平行五度。

下例為a小調鋼琴奏鳴曲，上方聲部也是分解式和弦，其中C音跟B音與低音的F音、E音構成非直接的內含式平行五度。

4.    透過聲部交換方法，先讓增六五和弦的五度音進行到三度音，再進行到屬和弦：

這種方法實際上就是將增六五和弦的結構變成增六和弦後，才進行到屬和弦來避免平行五度。下例選自降E大調交響曲第二樂章部份，低音降C音進行到降B音，在內聲部我們可以看到降G音先到降E音後才進行到F音，如此構成一個間接的平行五度。

經由聲部交換而產生的間接平行五度，本來就不在禁用範圍內，因此這樣的手法常被大家使用，下面的3個例子也是採用這樣的方法寫作。這是選DonGiovanni第三幕的部份，低音由降A音進行G音，內聲部由E音進行到C音才進入D音。



在Die Entführung aus dem Serail這部作品中也有同樣的情況，內聲部的降A音透過F音才進入G音和降D到C的低音結合成間接的平行五度。

在 Requiem第三樂章中有個較有趣的用法，莫札特結合先前說過的插入休止符方法配合上聲部交錯；我們先觀察伴奏部份第一小節第四拍低音由G音進行到F音，接著看上面第三拍後半部份的降B降D與降E音這個和聲，進行到第四拍後半降D音進入到降B音，最後才到目標的C音。

綜合上面我觀察到的這幾種處理手法可以發現，在增六五和弦進入屬和弦的進行中，事實上莫札特並沒有真正使用直接連續的平行五度進行，而且面對這個狀況他總是使用各種方法極力避免。在Wilhelm Friedemann Bach (1710 - 1784)的G大調奏鳴曲第二樂章中，可以看到增六五和弦解決時所出現的延遲平行五度，下例的第一、三小節中上方聲部採用切分節奏而使平行五度延後出現。

這種留音式的延遲五度，在當時算是較少見的用法；至於是不是最早使用所謂〝莫札特平行五度〞的人我就沒辦法確定，因為我手上沒有太多早期的作品可以研究，所以對於這個部份就暫持保留的態度。同時期的作曲家海頓在他的作品中，對於使用增六五和弦至屬七和弦進行常使用聲部交換方式，亦即先變為增六和弦才進入屬和弦來避免平行五度產生；有時也會使用分解和弦的方式，以下都選自海頓作品中的片段。在這個例子中我們可以看到，內聲部的降D音先進行到降B才進入C音，藉此避開了與低音的直接平行五度。

在這個例子中我們可以看到內聲部的進行方式和上個例子是一樣的情況。

在這個例子中我們看下方內聲部F音先進行到D才進入E音；高音部則結合聲部交換與分解式進行，成為內含(或稱隱伏)的平行五度，但是這種用法並沒有違反禁令。

到目前為止我所見過最早真正在作品中使用平行五度的是貝多芬，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲op.57的慢板樂章主題中，在增六五和弦進入屬七和弦的進行中，出現了半音下行的平行五度，同時也有增六度(等音為小七度)進行到小七度的平行下行，其中的五度記譜為倍增四度。

另外在貝多芬的鋼琴奏鳴曲op.78中也有增六五和弦進入屬七和弦的進行，但貝多芬為了音色與音量的變化對比，因此屬五度提高八度出現而未形成直接的平行五度。

(在貝多芬之後的作曲家繼續沿用這些增六五和弦解決至屬和弦的方法，但這部分已經超過我這次所要討論的時期，所以就不舉出例子說明。)從貝多芬之後增六五和弦進入屬七和弦變成一個很常見的和聲進行，但半音下行的平行五度仍不多見，從這我們可以發現平行五度的禁令有多深遠。

講到這裡讓我對〝莫札特五度〞這名稱感到非常的疑惑，根據上述的分析其實他並沒有使用平行五度的進行，然而真正先寫下的是貝多芬那是什麼原因讓大家用莫札特的名字來稱呼這個和聲進行？而平行五度為何有這樣巨大的影響與約束力讓從古至今作曲家們不敢越雷池一步？而平行五度本身又有何不良之處讓人們禁止？根據我手上的資料上記載，最初平行八、五度的禁用是在14世紀初Discant時期，也是對位法寫作開始的時期，第一個提出禁用的理論Johannes de Garlandia(fl. c.1270 – 1320)在他的著作《optima introduction in contrapun

ctum》中提出：禁用同類完全協和音程的連續。這就意味著禁止同度、四度、五度及八度的平行或連續。之後Ars nova的理論家Jean de Muris (1290-1351)和 Philippe de Vitry  (c.1291-1361)在他們的著作中都提到禁用的問題。但直到15世紀中期以後作品中的平行五度才完全消失，並延續至19世紀中後期。至於為什麼要特別禁用同類完全協和音程的連續，這個問題在P.d.Beldemandis (c.

1380~1428)的著作《c-Ontrpunctus，1412》中解釋了他的原因：“如果一個人唱的與另一個人相同…..那就不能達到對位的要求”，“因為對位的要求是兩人所唱需有差別”。原因是當時認為完全協和音程關係較密集，連續同類完全協和音程，使兩人所唱相同而無差異，因而禁用。這種規則延續到和聲學中，所以在Rameau的和聲學書中提到：不要連續八度與五度，可採取反向進行。後來有許多人對這項規則有各種解釋，例如：聲部缺乏獨立性、造成聲部減少、音響空洞、平行五度形成雙調性等等。事實上回顧歐洲的多聲部音樂演變就知道它最初是從平行四、五度開始的，但隨著三、六度音程被歸入不完全協和音程行列中後，作曲家們在寫作上反向進行增多，同時提倡完全協和音程與不完全協和音程的交替變化，在這樣的發展變化過程中，一種從對位音樂中形成的、橫向線條上要求各聲部具有獨立的旋律性、縱向上追求平衡豐滿而又協和變化的和聲音響美學觀點，支配著對位音樂寫作的規則與要求，此時同類完全協和音程的連續以失去它最初滿足人們對完全協和的聽覺感受意義，並且有礙於人們對聲部進行與豐滿的和聲音響追求，因而被列入禁用範圍；禁用的規則雖寫於紙面的理論，但真正的原因來自人們對和聲音響及聲部進行的美學觀點與聽感受，正是在這種多聲部音樂美學觀念的影響下，否定了連續的同類完全協和音程，透過各種寫作的方法、模式和規則，在虔誠的宗教熱情和世俗的生活情趣影響下，造就出文藝復興時期聲樂複調藝術的高峰。隨著歷史演變音樂的內容、形式、風格、織體等各方面的發展變化，除了在練習寫作對位及和聲教學中仍保持原先的禁止連續五、八度的戒律外，在作品中同度的連續作為齊唱、齊奏，八度的連續作為旋律、低音或聲部的加強、重疊，都不屬於禁用範圍之內。四度的連續在上方聲部本來就沒禁用，只有五度的連續不僅在對位與和聲的寫作練習中禁用，實際在作品運上因為他們的特殊音響、在追求完美的聲部進行上；也由於長期的寫作習慣與理論上禁令因素，因此到19世紀中後期仍然被作曲家們迴避，雖然我們也是可以發現某些大師運用平行五度的例子，但這些屬於較個別、偶然或是必須而非普遍的規律。

        〝莫札特五度〞在一些書本與和聲學課程中是被允許使用的，這是一個被明文記載的唯一例外，我認為這和莫札特曾大量使用沒有很直接的關係，因為莫札特本身都仍受到禁用的影響而避免直接的平行五度。其真正的原因應是這個和聲的進行中，增六五和絃本身特殊的音響及其內含的五度半音下行傾向，使聽覺的注意力被他們的解決所吸引而削弱平行五度的感覺，因此對於這種平行五度的使用原則，我的老師說能避免就盡量避免，別因為行之有名就大肆使用。至於〝莫札特五度〞的使用老師說在意義上並不代表平行五度的禁令解除了，他舉了貝多芬的鋼琴奏鳴曲為例，貝多芬不僅直接將增六五和絃解決到平行五度，更在作品中使用了三和絃的平行進行(鋼琴奏鳴曲 op.53第一樂章第二主題低音和聲部分)但在整體的和聲寫作上，仍然保持規範內的處理；往後的作曲家們雖然使用〝莫札特五度〞這個和聲進行，但從他們的作品中能發現，他們對此當作一定條件下的特殊現象，並且盡力的在避免。當然以後故意使用平行五度的德布西(Debussy Achille-Claude 1862-1918)所追求的是一種不同音樂風格、手法、音響；一種全新的美學觀點、思維，並沒有在我討論的範圍，所以對此我就不加以篇幅。

從開文寫到今天終於完成，非常感謝大家的收看，文中必然有錯誤或不足之處，還望您不吝指正